"Rus klassisizmi" anlayışı - daha çox ümumi sənət tarixi sahəsindən - musiqişünaslıqda populyar deyildi. Petrin sonrası dövr Rus musiqisi, dövrün üslubunun çox janrlı panoramasının qeyd edilməsinə imkan verməyən xüsusi bir ideoloji yönümün əsas hissəsində nəzərə alındı.
İtalyan başda olmaqla Qərbi Avropa sənəti ilə yaxınlaşmanın böyük əhəmiyyəti qeyd olunur; barok, sentimentalizm və klassik üslubun təsiri. Bununla birlikdə, klassik üslub anlayışı ənənəvi mənəvi və musiqi yaradıcılığı ilə əlaqəli daha geniş bir janr əsasında formalaşır. Ancaq məhz bu, gözdən kənarda qaldı, baxmayaraq ki, sonrakı dövrdə gücünü qoruyan xarakterik hadisələr müşahidə olundu.
Məlum olduğu kimi, İtaliya Rusiyaya Araya, Sarti, Galuppi və başqaları kimi maestrolar bəxş etməyən, eyni zamanda bir çox gələcək istedadlı bəstəkarları - Rus İtalyanlarını yetişdirən "zaman tərzi" ndə (18-ci əsr) xüsusi bir tarixi rol oynamışdır.
Xarakterik klassikist xüsusiyyətlər
Avropalaşma həm dünyəvi, həm də müqəddəs musiqidə baş verdi. Birincisi üçün bu tamamilə təbii bir prosesdirsə, köhnə milli ənənələrə söykənən mənəvi üçün çətin və acıdır. Parlaq və ifadəli şəkildə özünəməxsus şəkildə məşhur klassik ton sistemi, yaradıcıları öyrənilmiş musiqiçilər, Avropa təhsilli insanları olan tarixi mənəvi və xor ədəbiyyatında təmsil olunur - tarixi səhnədən itməmiş və əhəmiyyətini itirməyən musiqi. müasir mədəniyyətimizdə.
Onun yaradıcıları bunlardır: Stepan Anikievich Degtyarev (1766-1813) - Sartinin müridi, qraf Şeremetyevin dirijoru; Artemy Lukyanoviç Vedel (1770-1806) - eyni zamanda Kiyevdə xor direktoru olan Sartinin tələbəsi; Stepan İvanoviç Davydov (1777-1825) - Sartinin tələbəsi, daha sonra Moskvadakı imperator teatrlarının direktoru; Maksim Sozontoviç Berezovski (1745-1777) - Böyük Martini'nin tələbəsi (Bolonya), İtaliyadakı bir çox akademiyanın fəxri üzvü. Bu musiqi töhvəsi bu günə qədər gəlib çatdı? XX əsrin əvvəllərində. Degtyarev, Vedel, Bortnyansky'nin əsərlərini ehtiva edən kolleksiyalar nəşr olundu (məsələn, E. S. Azeev, N. D. Lebedev tərəfindən redaktə edildi); əsrin sonunda yenidən çap olunur və buna görə repertuar və tələbə çevrilirlər.
18-ci illərin sonu - 19-cu əsrin əvvəllərində musiqidə xüsusi yer. Galuppinin şagirdi, Metallova görə "harmonik oxuma tarixinin ən yeni dövrünü", "partiyalar oxumağında yeni bir istiqaməti" kəşf edən bəstəkar Dmitri Stepanoviç Bortnyansky'nin (1752-1825) əsərini öz üzərinə götürdü. Musiqi karyerasının yeniliyi bir-biri ilə əlaqəli bir sıra fikirlərdədir, məsələn: sələflərin azadlığını mənimsəyən İtalyan üslubundan sapma; dilin musiqi və təsirli üsullarından yan keçərək mətnin mənasına diqqət çəkmək; nəhayət, melodiyaların işlənməsi və milli mahnı yazılarının yenidən qurulması layihəsi ilə qədim rus irsinə müraciət edin. Bortnyansky'nin yaradıcılığı zaman keçdikcə solmadı: bu günə qədər kilsələrdə və konsertlərdə səslərini davam etdirir, yenidən nəşr olunur və əla tamaşalarda çoxaltılır.
Bu bəstəkarların musiqi fəaliyyətləri dövrün üslubuna xas olan bəzi ümumi fikirlərlə əlaqəlidir. Keçmişin çox hissəsini qoruyub saxlayan, konsertlər, il dairəsinin fərdi şarkıları ilə tamamlanan janr sistemi sahəsindəki dəyişikliklərdən bəhs etdilər.
Bu dövrün konsertləri qismən musiqidə (xüsusən Diletskinin konsertlərində) ortaya çıxanlardan fərqli idi: rus italyanlarının konsertləri üçün fərqli mətnlərlə, fərqli templərdə və havalarda 3-4 hissədən ibarət olduqca aydın bir forma xarakterikdir; kilsə slavon dilindəki mətni tabe edən simmetrik bir ritm xarakterikdir; Nəhayət, hərəkətli tembr quruluşunda özünü reallaşdıran klassik major-minor açarı xarakterikdir.
Rus musiqi klassisizmi, Qərb musiqi tərzini mənimsəmiş, bir növ tonal fikirlərin Avropa musiqisi üçün qeyri-adi bir obyekt üzərində nəqli həyata keçirdi. Rus kilsə musiqisinin janr sistemi, müəyyən məzmun, mövzular və nəhayət, liturgik ənənə ilə yaradılan spesifik formalar və tembr parametrləri sahəsidir. Qədim rus modal sisteminin uzun əsrlər boyu hökm sürdüyü yerə harmonik bir ton gətirmək müqəddəs musiqi paradiqmasını tamamilə dəyişdirmək və yeni bir sistemi təsdiqləmək deməkdir.
Ümumi sistem
Klassikadan əvvəlki dövrdə bir sıra musiqiçilərin yaradıcılıq tədqiqatları ilə tarixən hazırlanan tonal sistem, o dövrün rus bəstəkarlarının klassik düşüncəsinin ilkin əlamətidir. Bu sistem janr oriyentasiyası ilə birlikdə yalnız kifayət qədər aydın konturları deyil, bəzilərində, məsələn Bortnyansky-də tam bir ifadəni əldə edir. Eyni zamanda, barok düşüncə izləri tamamilə yox olmur və özlərini musiqi bəstəsi üslubunda hiss etdirirlər.
Müasir dövrün sözdə rus italyanları tərəfindən istifadə olunan konkret ifadəli vasitələr, rəsmi sistem hansılardır?
Qulağımız müəyyən bir söz ehtiyatını və söz istifadəsini, başqa sözlə, meydança sisteminin vahidlərini və aralarındakı əlaqəni aydın şəkildə müəyyənləşdirir. Bu lüğət üçdə biri akkordlardan, yəni triadalardan - samit fonizmi və yeddinci akkordlardan - dissonant fonizmdən ibarətdir. Bu cür səsli maddə, demək olar ki, nə bədii vəzifə, nə də əsərin növü nəzərə alınmadan canlı bədənlərini formalaşdıran bir çox musiqi kompozisiyasını doldurur.
Seçim yalnız akkord lüğətini deyil, həm də harmonik kompozisiyanı təsir etdi. 12 tonluq kilsə tərəzisinə əsaslanan əsrlər boyu olan miqyaslı sistem, 7 pilləli böyük və kiçik tərəfindən tamamilə dəyişdirildi. Avropalaşma, səkkiz səs fretsinin əvəzinə iki qanaddır; modallığın müxtəlifliyinin tonallığın vahidliyi ilə dəyişməsi; təməllərin dəyişkənliyi əvəzinə sistemi mərkəzləşdirmək fikridir. Ancaq köhnə sistem "unutmağa batmadı", xalq oxuma yaddaşından silinmədi: ikincil statusu alaraq tədricən canlandı - bir növ "təxirə salınmış intibah" - nəzəri və praktik olaraq. Və XIX və XX əsrlərin növbəsi. - bu açıq bir təsdiqdir.
Beləliklə, tonal sistemin binası millətlərarası təmaslar əsasında qurulur, universal gözəllik qanunlarına uyğun olaraq qurulur; və bu qanun rəsmi sistemdə - musiqi materialında və onu idarə etmə və manipulyasiya üsullarında aydın ifadə tapır.
Musiqi kompozisiyalarının səs tonu təşkilatı müxtəlif səviyyələrin xarakterik bir tutarlılığı ilə xarakterizə olunur və daxili tarazlığın yaradılması qanunu yaxın və məsafədəki səs münasibətlərini idarə edir. Bu ifadə edilir:
- tam bir iş meydana gətirən hissələrin qarşılıqlı əlaqəsində və qarşılıqlı təsirində - makro səviyyə;
- tonal mərkəzə doğru cazibə ilə birlikdə tutulan akkordların birləşməsində - mikro səviyyə;
- tədricən tərkib tonları və akorların mübadiləsi və sintezinə daxil olan iki böyük və kiçik tərəzinin iştirakı ilə.
Xor üçün işləyir
Müqəddəs mövzulardakı xor üçün əsərlər, xüsusiyyətləri bədii zamanında və bədii məkanında oxunan rus klassisizm musiqisinin nümunələridir.
Bir sıra İtalyan operalarının (əsasən opera-buffa), eləcə də kantataların, oratoriyaların və klavye sonatalarının müəllifi Galuppi (1706-1785), Sankt-Peterburq və Moskvada işləyərkən Pravoslav ibadəti üçün musiqi bəstələməyə başladı. Təbii ki, İtalyan bəstəkarı, birincisi, qədim rus musiqi sisteminin xüsusiyyətlərini öyrənmək, ikincisi, indidən qurulmuş musiqi dilini dəyişdirmək məqsədi qoymamışdır. Galuppi eyni sözləri digər şifahi mətnlər baxımından istifadə etdi.
Bu "saray xoruna musiqi yazan italyan" ın musiqi dili, davamçılarının rus ləhcəsi ilə qarışdı. Bortnyansky'nin müəllimi Galuppi, kilsə dairələrində konsertlərin ("Ürək hazırdır", "Rəbb səni eşidəcək") və fərdi şüarların (məsələn, "Gözəl görünüşlü Cozef", "Yalnız doğulmuş") müəllifi kimi tanınır. Oğul "," Dünyanın lütfü "və s.).
Musiqi sistemi Sartinin (1729-1802) mənəvi və xor əsərlərində klassik konturlara malikdir, onların tədrisi məşhur rus italyanlarına (Degtyarev, Vedel, Davydov, Kashin və s.) Yayılmışdır. Bir opera bəstəkarı (seriya və buffa), İmperator Məhkəməsi kilsəsinin rəhbəri Sarti, eyni zamanda bəstəkarın opera və instrumental əsərlərinin stilistikasını özündə cəmləşdirən Pravoslav musiqisini bəstələmişdir. Rus bəstəkarlarının təcrübəsində möhkəm yerləşmiş bir janr olan onun mənəvi konsertləri xüsusilə göstəricidir. Sartinin "Xalqı sevinin" bu musiqiçinin bəstəkarlıq texnikasına xas olan təntənəli bir Pasxa konsertidir. Bir sıra bloklardan ibarət olan forma mətnin hakimiyyəti altında deyil, əksinə, musiqi obrazının hakimiyyəti altında formalaşır, bu da melodik-harmonik növbələrdə dəyişən sözlərin və ifadələrin çoxsaylı təkrarlanmasına səbəb olur.
Tonal-harmonik sistem son dərəcə aydındır: ritmik olaraq uzadılmış TSDT formulu, solo və tutti, şaquli və üfiqi samitləri özündə cəmləşdirən teksturalı tembr dəyişiklikləri üçün müdaxilə və ibtidai səslənərdi. Musiqi ifadəli və əlçatandır.
"Görkəmli bəstəkar" sayılan Sartinin mənəvi əsərləri Rusiyada - hər ikisi də kiçik parçalar şəklində nəşr olundu (Kerubik mahnıları, "Atamız," ürəyim "). Onlar digər köhnə ustaların - Vedel, Degtyarev, Davydov, Bortnyansky, Berezovskinin əsərləri ilə birlikdə kolleksiyalara daxil edildi (məsələn, M. Goltison, N. Lebedev) - başlanğıcda tələb olunan bir mədəniyyət təbəqəsi meydana gətirdi. 20-ci əsr.
M. S.-nin bir neçə əsəri Berezovski (1745-1777) "güclü musiqi istedadının möhürünü daşıyır və bir sıra müasir bəstəkarlardan nəzərə çarpır" - buna görə də 20-ci əsrin əvvəllərində yazmışdılar. Metallar haqlı olaraq ən yaxşı işini "Yaşlılığımda məni rədd etmə" konserti hesab edir. Bu konsert, Fr. Razumovski, çoxdan klassik əsərlərimiz arasında yer alıb”. Konsertə əlavə olaraq Berezovski konsertə yaxın olan "iştirakçı" janrını inkişaf etdirdi, məsələn: "Mələklər Yaradın", "Əbədi Yaddaşda", "Qurtuluş Chalice" - və "I" ilahisini də yazdı. İnanın "və digər şüarlar.
Onun tempində və tonlarında ifadəli bir dəyişiklik ilə qeyd olunan, bir neçə hissədən ibarət təntənəli və parlaq bir himn olan "Atamız" konserti bu günə qədər ifaçı repertuarında qorunub saxlanılmışdır. Tipik bir Avropa sistemi xor kompozisiyasının müxtəlif səviyyələrində özünü göstərir, başqa sözlə, bədii qaynaqlarını struktur və sintaktik baxımdan həyata keçirir.
Metallovun milli xüsusiyyət olaraq qeyd etdiyi Berezovskinin müstəqilliyi, özünəməxsusluğu nədir? Bologna Akademiyasının fəxri üzvü onsuz da tamamilə inkişaf etmiş Avropa tonal sistemini tətbiq edərək başqaları üçün anlaşılmaz bir dildə danışa bilmədi. Bununla birlikdə, musiqi danışığı bir sıra səbəblərlə asanlaşdırılan şəxsi bir prinsipdən məhrum deyil: məcazi bir quruluşu diktə edən mənəvi bir mətn; düşüncələrin ifadə üsulunu təyin edən liturgik janr; hər ikisi tərəfindən yaradılan, zaman-məkanda xüsusi bir bədii tapşırıq həyata keçirən bir musiqi forması. Və nəhayət, Berezovskinin musiqisi mənəvi şeirin mənasını dərk etməyin nəticəsi, həyəcan verici emosional təfsirin nəticəsidir.
M. S.-nin əsərləri Berezovskinin sayı azdır, lakin müasirlərinin işi fonunda nəzərə çarpır. “İnanıram”, “Sərtlik dövründə məni rədd etmə” (konsert), “Rəbb hökmranlıq edəcək” (konsert), “Mələklər yaradın”, “Əbədi yaddaşda”, “Qurtuluş Chalice”, “Bütünlüklə köç ölkəsi”- bunların hamısı 20-ci əsrin əvvəllərində nəşr olunan mənəvi - musiqi əsərləri musiqi dilinin üslubunun, ton və harmonik xüsusiyyətlərinin tanınması üçün xeyli material verir.
SA Degtyarev (Dekhtyarev, 1766-1813) Sankt-Peterburqda (Sartidən) və İtaliyada təhsil almış keçmiş serf qraf Şeremetevin itkin adıdır, bir zamanlar "görkəmli mənəvi bəstəkar" sayılan bir musiqiçi, ifa və hörmət. Bəstəkar əsasən konsertin janrında çalışıb, məsələn: "Bu sevinc və sevinc günüdür", "Ruhum böyüyəcək", "Allah bizimlədir", "Bütün yer üzündə Allaha fəryad et" və s., burada müəyyən bir müvəffəqiyyət əldə etdi. Əsərləri digər janrlarda da bilinir - Cherubim, "Dünyanın lütfü", "Rəbbin adını tərifləyin", "Layiqli" və başqaları. Degtyarev vaxtını keçmişdi: bəstələri, Lisitsına görə, son dərəcə geniş yayılmışdı 20-ci əsrin əvvəllərində xorlar; indi yenidən nəşr olunur və bəlkə də oxunur. Onunla kifayət qədər mədəni irs qoymuş rus klassisizminin nümayəndəsi kimi maraqlanırıq.
Digər rus italyanlar kimi, bəstəkar da dövrünün musiqi dilindən istifadə edərək xarakterik bir məcazi-janr sistemində işləmişdir.
Keçən əsrin əvvəllərində Degtyarev moda idi və bu, müəyyən dairələrdə musiqisinə olan tələbatı göstərir. Musiqili və nəşriyyat elanı bunu açıqca sübut edir: "Xaç atası ubo David", "Rəbb, Rəbb, qulağın" (konsert), "Tanrım, tanrım, səhər sənə" (konsert), "Atamız" Xeyr 2, "Gəlin Rəbbin dağına qalxaq" (konsert), "Bu Rəbbin günüdür", "Səmavi dairələrdən" - əsasən konsert parçaları.
A. L. Vedel (1770-1806), əsərləri üçüncü minilliyin əvvəllərində səslənməyə davam etsə də, nədənsə adı musiqi tarixi dərsliklərinə düşməyən 18-ci əsrin başqa bir istedadlı rus bəstəkarıdır və qeydləri yenidən buraxılmış və istiqamətləndirilmişdir. Bir zamanlar sentimentallıq, şirinlik və həssaslıq kimi qəbul edilən mənəvi və musiqi əsərlərinin ahəngdarlığı və ahəngdarlığı əslində bəstələrinin əsas prinsiplərini - mənəvi mətni eşitməyin nəticəsidir.
“Tövbə qapılarını açın”, “Babil çaylarında” - Böyük Orucun ilahiləri; Pasxa üçün "Qiyamət Günü" kanonunun irmosi; Məsihin doğuşu üçün kanonun irmosisi həm müasir liturgiya ifasında, həm də bədii ifada populyarlığını itirməyən əsərlərdir. "Hədəfi dəqiq vurmaqla" diqqət çəkən bu əsərlər, Wedelin ən yaxşı konsertləri kimi, tövbə və kədər, qələbə və sevinc enerjisini cəmləşdirir. Zamanın qalınlığında çox şey itirsə də, Vedel dövrünün "ən görkəmli mənəvi bəstəkarı" kimi təsvir edildi. Sartinin şagirdi və İtalyan və Rus-Ukrayna ənənələrinin varisi olan Wedel, istedadını 18-ci əsrdə Rus klassisizmi şəraitində reallaşdırdı.
Cənubi Rus və Moskva ənənələrinin üzvi birləşməsi onun mənəvi və musiqi əsərlərinin stilistikasında - bəstəkarın hansı janrda çalışmasından asılı olmayaraq əks olundu. Ancaq Galuppinin "yüngül əli" ilə praktik olaraq kök salmış konsertin növü xüsusi bir yer tutur, məsələn: "Nə qədər Rəbb," Səmavi Kral "," Dualarda, amansız Ana Allahdan. " Kifayət qədər bir janr çeşidinə sahib olan səs sistemi, kanonik mətnə uyğunlaşaraq konturlarını qoruyub saxlayır. Bu xüsusiyyət yalnız Vedelin bir xüsusiyyəti deyil, bir çox "Rus İtalyanlarında" müşahidə olunur.
Xüsusi musiqi materialı
“Tövbə qapılarını açın” (No 1: tenor 1, tenor 2, bas), toxuma, melodik-harmonik material və ritm baxımından fərqlənən üç stichera blokundan ibarət janrsız bir janr formasıdır. Açıq tonal plan (F-dur, g-moll, d-moll) subdominant-mediant oriyentasiya ilə açıq forma əmələ gətirir. Böyük və kiçik ikililiyə əsaslanan harmonik sistemin məntiqi, klassik funksional formul TSDT-nin toxuma-variant inkişafından ibarətdir. Tertsovo-altıncı təkrarlamalar, funksional basları dəstəkləyən, xətti olaraq aktivləşdirilmiş səs aparıcılığı - bunların hamısı şarkının xarakterik fonizmini təşkil edir. Görünən bayağılığa baxmayaraq, kompozisiyanın musiqisi Lenten Triodionun xidmətində olduğu yerlə, sözlə oyanan hissin səmimiyyəti və səmimiliyi ilə “ürəklərə toxunur”.
Bortnyansky'nin "Köməkçi və Patron" kimi bəstələdiyi "Tövbə" ilə müqayisə, bir tərəfdən Cənubi Rus gündəlik həyatı ilə eyni intonasiya əlaqələrini, digər tərəfdən mənası şiddət olan fərqli bir müəllif yanaşmasını ortaya qoyur. toxuma, tonal planın birliyi və ritmik nəbz …
Milad günü kanonun irmosisi olan "Məsih anadan olub" adi zikrdən "zərif" toxuması, çevik ritmik hərəkəti, melodik və harmonik parıltısı ilə fərqlənir. Stilistikanın konsert tərzi, hissələrin hər birinin kanonik mətnin diktə etdiyi öz obrazı olması ilə də özünü göstərir. Klassik sistemin xüsusiyyətləri, qarışıq və akkord materialından başlayaraq içəridə harmonik əlaqələrlə bitən bütün vasitələr dəstindədir. Kanonun tipik şəkildə formalaşması - fərqli sözləri olan doqquz mahnının ardıcıllığı da bəstəkar tərəfindən klassik köklənmə nisbətləri əsasında hazırlanan, ancaq əsasın hakim mövqeyi ilə müəyyən bir ton planına səbəb olur. (C-major).
Harmonik quruluşu təsvir etsək, o zaman stereotip olmuş olacaq: orijinal dönüşlər, ikincil dominantlarla ardıcıllıqlar, tam kadanslar, tonik və dominant orqan nöqtələri, birinci dərəcə qohumluq tonusundakı sapmalar və s. Ancaq məsələ budur düsturlarda deyil, baxmayaraq ki, bu o zamankı üslub üçün də vacibdir … Wedel klassik tonlama modellərinə görə məharətlə oxuduğu, fərqli tembr versiyalarında (solo - hamısı), fərqli qeyd rənglərində və xor səsinin pulsasiyaedici sıxlığında inkişaf etdirdiyi xor toxumasının ustasıdır.
Klassik harmonik tonallıq konsertin janrında xüsusi aydınlıqla eşidilir ki, bu da onun makro və mikro planlarını aşkar etməyə imkan verir. Qarışıq bir xor üçün "İndi Yaradanın Rəbbi" aydın şəkildə ayrılmış mətn-musiqi hissələrindən ibarət olan ayrılmaz bir hərəkətli kompozisiyadır: mülayim (G kiçik) - daha çox (C kiçik / E düz major) - çox yavaş (C kiçik - G major) - tezliklə (g minor). Böyük və kiçik tonal plan, funksional və müvəqqəti olaraq açıq şəkildə "ayıklanır" və qismən Qərb dövranını xatırladır.
Şaquli-üfüqi metodları birləşdirən tondaxili tematik inkişaf, melodik-harmonik "bloklar" əlaqəsinin məntiqi prinsipi ilə yönəldilən bir prosesdir. Başqa sözlə, mətnlə müəyyənləşdirilən "ifşa-inkişaf-nəticə" musiqi üçlüyü, kompozisiyadakı yerə uyğun ton-harmonik vasitələrin müəyyən bir seçiminə əsaslanır. İlkin və inkişaf növbələrinin həqiqiliyi tam kadans ardıcıllığına qarşı açıq şəkildə əks olunur və akkordların əsas funksiyalarının üstünlük təşkil etməsi dəyişkən funksiyalara yer qoymur. Böyük-kiçik fonizm insanı xarakterik köhnə rus modal rəngini unutdurur.
Bütün konsert boyunca yayılan harmonik həllərin sadəliyi və qarışıqlığı, toxumalı və tembr çeşidi ilə "kompensasiya olunur". Musiqi toxumasının mobil sıxlığı, tembr birləşmələrinin dəyişkənliyi, “bir-bir, hamısı” qruplaşdırılması - bu müxtəlif üsullar ahəngdar formaların monotonluğunu rəngləndirir. Wedel, mətnin məcazi quruluşuna nüfuz etmək və ifadəli bir ürəkaçan melodik-harmonik əhval yaratmaq qabiliyyətinə malikdir.
SIt Davydov (1777-1825), eyni zamanda Sartinin tələbəsi, teatr fəaliyyəti sahəsində (Moskvadakı imperator teatrlarının direktoru) zahid olmuş və bir sıra mənəvi və musiqi əsərləri buraxmışdır. Dövrün ruhuna və üslubuna çox uyğun gələnlər eyni musiqi və üslub dilində yazılıb, lakin intonasiyasından məhrum deyillər.
Beləliklə, Davydovun harmonik dilinin rus qədimliyinə doğru yönəlməmiş stilistikası, müəyyən janr üstünlükləri - konsertlər kontekstində ortaya çıxır, məsələn: “Sənin üçün Allahı tərifləyirik”, “Budur indi”, “Rəbbə oxu”, “Xristianların təmsilçiliyi” - tək xor; "Ən uca Tanrıya şükür", "Yaşayan Rəbb", "Göydən Rəbb …" kimi iki tərəfli, həm də əhəmiyyət kəsb edən Liturgy (15 rəqəm) əvvəlində olduğuna dair dəlillər var XX əsr Davydovun əsərləri populyar idi - məsələn, "Dünyanın lütfü", "gəl", "yeniləyin" - və xüsusi günlər üçün xüsusilə əlverişli sayılırdı.
Milad üçün bir ilahi olan "Tanrıya ən uca şan", barok işarələrin "izləri" olmasa da, batmış klassik olan Davydovun ahəngdar dilinin canlı bir nümunəsidir. Konsertin forması (sürətli-yavaş-sürətli) müəllifi tonal-harmonik inkişaf etdirməyə təşviq edir. Müəllif kifayət qədər aktiv və inkişaf etmiş modulyasiya formalarında düşünür, özünü birinci dərəcə qohumluq dərəcəsinin “köklənməsi” ilə məhdudlaşdırmır.
Ümumiyyətlə, major-minor sistemi yalnız ibtidai və şematik deyil, əksinə, toxuma və tembr dəyişikliyinə, üfüqi və şaquli birləşmələrə, ritmik və metrik dəyişikliklərə məruz qalan bir təşkilat kimi təqdim olunur. Təntənəli, rəngarəng və şən səslənən bu konsert bu gün də repertuar ola bilər.
D. S. Rus musiqi klassisizminin parlaq nümayəndəsi olan Bortnyansky (1751-1825), iki əsrdən sonra vaxtını ötərək müasir musiqi mədəniyyətinə qədəm qoydu. Onun tərənnümünün təntənəli, ürəkaçan, dua mərkəzli səsləri, formaların mükəmməlliyini, obrazların gözəlliyini və əzəmətini simvollaşdırmağa başladı. Bu gün onları çətin ki, kimsə milli ruha yad olan avropalizm kimi qəbul etsin; üstəlik, indi özünəməxsus bir inkişaf və formalaşma yolu keçmiş Rusiya ideyasının özü ilə əlaqələndirilirlər. Hazırda Bortnyansky'nin mədəni tələbatı olan mənəvi əsərlərdir: ifa olunur, qeydə alınır və yenidən nəşr olunur, onun dünyəvi janrları haqqında danışmaq olmaz.
Bəstəkarın mənəvi və musiqi əsərləri Rusiyada müasir dövr sistemini xarakterizə edən şeir növünü təcəssüm etdirir. Musiqidə bədii sistem də çoxdan və tədricən - mədəniyyətin qədim və yeni dövrləri arasında bir körpü olan 17-ci əsrdə hazırlandı.
Bortnyanskinin əsərləri, rus barokunu rəvan şəkildə izləyən və buna görə ifadəli vasitələrin poetikasında hər iki sistemin üslub xüsusiyyətlərini özündə cəmləşdirə bilən klassikizmin bir nümunəsidir. Bu fenomenin əlamətləri bəstəkarlıq texnikasının məcmusundadır və hər şeydən əvvəl səs təşkilatının xüsusiyyətləri, obrazlı və semantik şərhlər üçün əsas rolunu oynayan tonal sistemin quruluşundadır. Harmonik tonluq, potensialını, dəqiq bir şəkildə rus musiqi mədəniyyəti şəraitində inkişaf etmiş xüsusi bir janr kontekstində reallaşdırır.
Bortnyansky'nin mənəvi bəstələrinin janrları (konsert istisna olmaqla) hər hansı bir yeni janr formasının toplusu deyil, ənənəvi olaraq mövcud və sabit qanuni şerlərin şərhidir. Hal-hazırda, bəlkə də Bortnyansky konserti üstünlük təşkil edir - məsələn, Valery Polyansky və digər dirijorların tsikl yazıları böyük bir rezonansa malikdir, baxmayaraq ki, mənəvi Bortnyansky kilsələrdə, xüsusilə də böyük bayramlarda fəal tələb olunur.
Nəticədə Bortnyansky
- harmonik dilin poetik funksiyası janr-kompozisiya ilə sıx əlaqə qurur, yəni vasitə seçimi vəzifədən asılıdır; kiçik bir parça böyük birindən fərqlənir: janr təyinatı harmonik konstruksiyanı təyin edir;
- dilin poetik funksiyası söz ehtiyatında (akkordlar, akkord qrupları) deyil, qrammatikada - əsərin həm kiçik, həm də böyük planlarını təyin edən mücərrəd və konkret əlaqələrdə özünü göstərir.
Başqa sözlə, harmonik tonus dilində danışan Bortnyansky, paylanmasının mətn və janrlarla çox az əlaqəsi olan qurulmuş vahidlər-triadalar və yeddinci akkordlardan (kiçik major) istifadə edir. Bu, tərəzi rejimlərinə də aiddir: böyük və kiçik rejimlər bütün səs birləşmələrinin əsasını təşkil edir. Klassik dil sistemi, liturgik oxumağın spesifik janrlarına - pravoslav konsert oxumalarına, kanonlara, fərdi ilahilərə və eləcə də bütövlükdə xidmətə uyğunlaşdırılmış bir iyerarxik quruluşla müəyyən edilir. Bu Bortnyansky, İtalyan müəllimlərindən borc ala bilmədi; potensialı başqa formalarda ortaya çıxmağa davam edən bir sistem yaratdı.
Rus klassisizminin xüsusiyyətlərini müəyyənləşdirərkən yalnız səs münasibətləri sisteminin quruluşunu deyil, həm də musiqi dilinin spesifik poetik funksiyasını nəzərə almaq lazımdır. Bortnyansky, bu baxımdan, indiki nəsil də daxil olmaqla bir çox nəsillərlə səsləşən müqəddəs musiqinin ecazkar nümunələrini yaradaraq, onları izləyərək yolunu açdı.
Bortnyanskinin əsərindəki meydança sisteminin vəziyyətini xarakterizə etmək baxımından daha bir məqama toxunmaq vacibdir. Bu, əvvəllər qeyd olunan və sonradan unudulan "bərpa" meyllərinə aiddir. Beləliklə, Metallov, Bortnyansky'nin adı ilə partiyaların oxumasında müəyyən bir yeni bir istiqamət ilə əlaqələndirdi, bu da İtalyan məktəbinin musiqi ənənələrindən tədricən qurtulmağı, musiqi musiqi kitablarının "qədim melodiyasına" diqqət yetirməyi nəzərdə tutur. Bortnyansky'nin tərzi keçmiş-indiki-gələcəyin əlamətlərini, yəni barok və klasikist üslubunu gələcək tendensiyaların elementləri ilə birləşdirən bir fenomen deyilmi?
Əgər barokko, ədəbi konsepsiyaya görə, Rusiya İntibahının olmaması səbəbindən İntibahın funksiyalarını yerinə yetirirsə, bəlkə də belə bir musiqi tarixi həqiqəti, milli mədəniyyət mənbələrinə müraciət kimi bu nəzəriyyənin canlı təsdiqidir təcrübə.
Bortnyanskinin əsərləri, vaxtlarını keçmiş, müasir musiqi reallığına - məbəd və konsertə uyğundur. Onun tərənnümünün təntənəli, ürəkaçan, dua edən uca səsləri formaların mükəmməlliyini, obrazların gözəlliyini və əzəmətini simvolizə etməyə başladı.
Beləliklə, İtalyan müəllimlərinin musiqisində mövcud olan harmonik düşüncə qanunlarına yiyələnərək, 18-ci əsrin rus bəstəkarlarından. bunları fərqli bir şifahi mühitdə və ölkəmizdəki mövcud janr sistemində tətbiq etdi. Həqiqətən, nə hündürlük, nə də ritm - Qərbdə mövcud olduqları formada - Pravoslav liturgik oxuma musiqi dili üslubuna uyğunlaşdırılmadı. Əsrlik qurumlarına sahib olan bu oxuma, 17-ci əsrin ortalarında məcrasını dəyişdirərək təəccüblü dərəcədə canlı və perspektivli oldu. Sistemin nəqli Rus musiqi mühitinin həssas orqanizmi üçün yad olmadı və üstəlik musiqi zehniyyətinin daha da inkişafı baxımından nəticəsiz və hətta səmərəli olmadığı ortaya çıxdı.
Xor praktikasının müəyyən şərtləri çərçivəsində bəstəkarlar tərəfindən həll olunan bir sıra problemlər:
- harmoniya və forma arasında kifayət qədər yaxın bir əlaqə var - ön planda; toxuma, temp və metro ritmi arasında - arxa planda;
- harmonik formul T-D musiqi düşüncəsinin təqdimatı və inkişafı prosesində dominant üslub xüsusiyyətidir və T-S-D-T - son kadanslarda;
- material - tertz akkord (triadalar, inversiya ilə üstünlük təşkil edən yeddinci akkordlar), zənginləşdirilmiş və müxtəlif ikinci tonlarla təchiz olunmuşdur;
- modulyasiya proseslərinə parçanın diatonik əsasına uyğun olan yaxın qohumluq tonallıqları daxildir və bu əlaqələr həm formanın böyük, həm də kiçik müstəvilərində reallaşır.
Qərbdə tanınan tonal sistemin bütün bu xüsusiyyətləri, rus xor konsertinin, kanonunun və digər pravoslav şüarlarının spesifik janr formasına tətbiq olunur. Harmoniya, struktur və məcazi məzmununa tabe olaraq, kontekst şərtləri ilə müəyyən edilmiş spesifik xüsusiyyətləri əldə edir. Bu, bəlkə də, 18-ci əsrin rus bəstəkarlarının: Berezovski, Degtyarev, Vedel, Davydov və onların müasirlərinin musiqisinin klassik xüsusiyyətlərinin mahiyyətidir.
Musiqi və söz, Slavyan mətni və yüksək hündürlüyün ritmik təşkilatı, sıx qarşılıqlı münasibətdə, tonallığın spesifik xüsusiyyətlərini müəyyənləşdirdi və səs obrazları yaratdı - "torpaq" səs dünyagörüşünün və dünyanın hissinin təcəssümü.
Qərb tipli klassik tonal sistem mənəvi və musiqi janrlarında çalışan rus bəstəkarlarının əsərlərinə belə daxil oldu. Müxaliflərin sağ düşüncəyə qarşı iddiası tarixən həm hazırlanmış, həm də əsaslandırılmış bir fenomendir. Qədim zamanlardan bəri köklü mahnı oxumağın meyvələrini yetişdirən torpaqda başqa məhsulların əkilməsinə qarşı mübarizə aparanlar haqlı idilər; musiqi düşüncəsinin qarşılıqlı əlaqəyə, qarşılıqlı əlaqəyə ehtiyacını başa düşənlər də haqlı idilər. Ancaq elan olunan funksional istiqamət - liturgik oxuma - mənfi bir planın davamlı xüsusiyyətlərinin ortaya çıxmasına kömək etdi.
İtalyanlar və onların rus ardıcıllarının tərənnümündən bir əsrdən çox bir müddət keçdi: klassik sistem çərçivəsində düşünmək, Rus memarlarının və rəssamlarının əsərləri ilə eyni milli fenomen oldu və misilsiz bir qədim mahnı deyil. miqyaslı, ancaq böyük və kiçik mahnı, adi bir fenomen halına gəldi. 17-18-ci əsrlərdə böyük dəyişikliklər dövründə xarici bir mədəniyyətlə "yaradıcı qarşılıqlı əlaqə" olmadan "harmonik tonusun" inkişafı, formalaşması və çiçəklənməsi qeyri-mümkün olardı.
